J'aime me salir
Entretien avec Sebastian Kubica, 28 avril 2023
K.M. Tu es designer graphique et en même temps tu t'intéresses à la gravure, au dessin et à la peinture. Comment combines-tu ces domaines généralement considérés comme « utilitaires » avec ceux considérés comme « purs » ? Sont-ce pour toi deux mondes séparés ?
S.K. Ces sphères se chevauchent constamment, cela ne peut pas être séparé et je n'essaie pas de le faire. Dans mon travail de graphiste, on peut voir l'influence de ma méthode classique de travail, et dans mon travail classique, on peut voir l'influence de mon travail sur commande. Cela se manifeste notamment dans ma tendance à éliminer les détails superflus de la composition, dans ma façon de composer, dans le choix de certaines dominantes, dans la couleur. Et c'est une valeur très importante pour moi. Le sujet est également essentiel, il me détermine à trouver différentes solutions formelles.
K.M. D'où vient ton approche complémentaire de l'art et du design ?
S.K. Tout est la faute de Roman Kalarus (rires). C'était mon maître à l'Académie des Beaux-Arts de Katowice, j'ai fait mon diplôme avec lui. Il travaillait simultanément sur la conception des affiches, la gravure sur bois et le dessin. J'ai étudié à la fois le design graphique et la gravure. J'ai eu des professeurs comme Marian Oslislo, qui concevait des logos, des identités visuelles, des posters, et d'autre part des maîtres comme Roman Starak ou Mariusz Pałka, qui travaillaient avec moi dans le monde de la gravure, de l'impression en relief : dans la gravure sur bois et la linogravure. A l'Académie, j'avais donc deux mondes : le monde classique du dessin et de la peinture et le monde du design graphique. Je pense que c'est une situation idéale pour un étudiant en école d'art. Malheureusement, dans le système éducatif actuel, on sépare souvent le design graphique des beaux-arts. Je ne pense pas que ce soit une bonne chose, car cela limite les designers graphiques du point de vue artistique et les artistes graphiques du point de vue de la conception. Et cela rend la conception très uniformisée.
K.M. La fusion de différents genres et domaines artistiques était également caractéristique des créateurs de l'école polonaise d'affiches. Vous êtes un artiste qui puise dans l'héritage de l'école polonaise, mais vous n'êtes pas écrasé par celui-ci. Au contraire, vous donnez vie, transformez et modernisez cet héritage magnifique grâce à votre propre individualité créative. Quel est votre rapport à ces racines ?
S.K. Les graphistes de l'école polonaise d'affiches sont et resteront pour moi de véritables maîtres. Ce qui est extrêmement inspirant pour moi, c'est le fait qu'ils exerçaient différents métiers : ils ne créaient pas seulement des affiches, mais étaient également dessinateurs, illustrateurs, graphistes, caricaturistes et réalisaient des films d'animation. Pour moi, cela représente la complétude de l'artiste qui utilise des messages visuels. L'image est également un message visuel pour moi.
K.M. Le terme « message visuel » convient très bien à ton travail. Tes œuvres cherchent à communiquer quelque chose, à établir un contact avec le spectateur, et c'est aussi un héritage de l'école polonaise d'affiches dont tu t’inspires. Bien sûr, cela ne signifie pas que la lecture de tes « codes visuels » est toujours facile.
S.K. Je cache différentes significations dans mes œuvres, parfois elles sont évidentes et parfois il faut chercher quelque chose de plus.
K.M. Parle-nous de ton travail Déjeuner avec Cerbère. Qu'y a-t-il qui se passe ici ? Il y a de nombreux motifs différents.
S.K. Cette œuvre est une sorte de plaisanterie formelle. Cerbère, qui garde l'entrée des Enfers, est généralement associé à la mort, mais ici il est assis sur un échiquier qui est une sorte de couverture douillette. Il y a aussi des os... il y a un peu d'ironie. Il y a un crâne qui rappelle celui de César, empereur romain, portant une couronne de feuilles de laurier, des vestiges de ce qui reste après une bataille... D'un autre côté, il y a un bouffon et un roi qui se balancent, faisant référence au pouvoir et à la monarchie. Il y a un œuf craqué qui rappelle une forteresse et fait également référence au Colisée. Ce sont mes associations personnelles, des plaisanteries formelles et situationnelles. D'un autre côté, le contexte de l'Antiquité et de la littérature de Cervantes, Shakespeare... est important. Je combine ces différents mondes.
K.M. D'où vient ta fascination pour Cervantes, Shakespeare et les héros littéraires que tu présentes dans ton œuvre ?
S.K. Ce sont des inspirations qui découlent de ma lecture de la littérature. J'ai toujours été intéressé par le Moyen Âge - les châteaux, les armures. Enfant, je collectionnais des chevaliers plutôt que des soldats avec des fusils. Mes amis n'aimaient pas les chevaliers, donc nous pouvions échanger un soldat contre deux chevaliers. J'avais 8 ans lorsque j'ai fait ma première œuvre. Mes parents changeaient de papier peint et j'ai dessiné avec des crayons de cire une grande bataille de chevaliers et de chevaux sur le mur. Les premiers dessins que j'ai faits étaient toujours sur des scènes de batailles de chevaliers. L'éthique du héros a toujours été proche de moi, mais pas seulement celle du chevalier. Les héros de la mythologie m'intéressaient également. Tout d'abord, j'ai été fasciné par Shakespeare, puis par Don Quichotte. Ce n'est que récemment que j'ai combiné ces deux mondes, les ai confrontés : le monde cruel, inévitable et irréversible de Shakespeare et le monde de Cervantes, dont le héros trébuche, se secoue la poussière et continue avec un œil enflé, un corps endommagé, une armure et des équipements. Il n'y a pas de fin définitive ici. Et il y a aussi cette folie, qui d'un côté est toujours mauvaise, mais d'un autre côté, c'est précisément cette folie qui nous fait grandir, qui nous fait voir quelque chose de plus. La folie nous fait voir quelque chose de plus loin, de plus profond, de plus haut. Et aller plus loin est extrêmement important. C'est pourquoi Cervantes m'est plus proche, et maintenant dans le contexte de la guerre en Ukraine, des guerres en général, la résistance et l'aller plus loin me semblent extrêmement importants. Dans cette folie, il y a une touche d'optimisme. Dans mes œuvres, je montre cela avec de la couleur. Les œuvres qui font référence à Cervantes sont plus colorées que celles de Shakespeare. Elles sont plus légères dans la tension, dans le commentaire.
K.M. Le cycle des Chevaliers dansants est un bon exemple de cette approche « plus légère », n'est-ce pas ? D'où vient cette idée ?
S.K. Dans ce cycle, je faisais référence à Degas et à ses ballerines. Je voulais détacher le motif du chevalier de son image sérieuse et belliqueuse. Comment peut-on danser en armure ? Il y a aussi une référence aux dessins de Dürer, de Leonard de Vinci. Le motif d'Adam et Ève dessiné au crayon apparaît également. Ce cycle est pour moi une histoire sur le jardin d'Eden, sur la couleur et sur la nature.
K.M. Parle-nous de ta méthode de travail. Le processus de création et les techniques classiques que tu utilises sont très importants pour toi.
S.K. Oui, la méthode de travail est extrêmement importante pour moi. J'essaie de transmettre cela à mes étudiants. Tout d'abord, je réfléchis à ce que je veux faire et dans quelle technique. Ensuite, je dessine et esquisse. Parfois, c'est un seul dessin et j'obtiens immédiatement le résultat souhaité, et parfois cela prend très longtemps et c'est une véritable torture. Il m'arrive souvent de transférer le dessin sur la toile, puis de renoncer à certaines choses ou de constater que ce que j'ai imaginé n'est pas ce que je voulais atteindre. Je peins alors par-dessus. La linogravure ou la gravure sur bois ne permettent pas autant de possibilités. J'utilise différentes techniques, j'aime expérimenter : la monotypie, le film en plastique, le grattage. Parfois, quelque chose ressemble à une linogravure, alors qu'en fait c'est gratté dans du film en plastique. Parfois, j'utilise des éléments de gravures déjà imprimées, je les redimensionne, je fais des impressions secondaires, je les peins et je les redessine. J'aime aussi me salir, j'aime la matière. Dans Le petit déjeuner avec Cerbère, il y a une combinaison de techniques. Le motif de l'œuf ou le portrait de la femme à droite sont des motifs dessinés au stylo. Seule la figure de Cerbère en haut est imprimée. Certains motifs sont des dessins redimensionnés du carnet de croquis. Mon carnet de croquis est très important pour moi, il m'accompagne tout le temps. J'y dessine avec différents outils. Parfois, il ne me sert que de bloc-notes pour mes pensées, et parfois j'utilise directement différents motifs. C'est une sorte de protection de mes pensées et d'entraînement. Je considère le carnet de croquis comme les exercises d'un pianiste. Je pratique ma main en combinaison avec ma tête et mes yeux. L'ordinateur est également extrêmement important. On peut tout effacer, tout changer, tout faire pivoter..., mais c'est pour moi seulement un outil, peut-être moins important que le dessin. Sans ordinateur, je ne pourrais pas concevoir sur commande. Cependant, il m'arrive de faire un projet entièrement à la main, comme ce fut le cas pour l'affiche qui a remporté la médaille de bronze au Japon. Lorsque j'ai reçu la commande, je n'avais pas d'ordinateur avec moi, alors j'ai pris un tableau au mur chez des amis et j'ai fait le projet à l'envers sur la toile avec des peintures et des marqueurs. Cela m'est possible grâce à ma maîtrise des techniques classiques. Donc, ce n'est pas vrai que si on me coupe l'électricité, je n'ai rien à faire.
Propos recueillis par Katarzyna Matul
I enjoy getting dirty
Interview with Sebastian Kubica, April 28, 2023
K.M. You are a graphic designer, but you also engage in engraving, drawing, and painting. How do you combine these fields, which are commonly seen as “utilitarian” with the so-called “pure” ones? Are they two separate worlds for you?
S.K. These spheres constantly intertwine; they cannot be separated, and I do not attempt to do so. My design work reflects influences from classical workshop, and my traditional workshop work shows influences from design. This manifests, for example, in my tendency to declutter compositions, in the way I compose, in the choice of certain focal points, and in color selection. This is a significant value for me. The theme is also important to me as it determines various formal solutions.
K.M. Where did this complementary approach to art and design come from?
S.K. Roman Kalarus is to blame for everything (laughter). He was my mentor at the Academy of Fine Arts in Katowice, where I completed my diploma under his guidance. He was simultaneously involved in poster design, woodcuts, and drawing. I studied graphic design and engraving concurrently. I had professors like Marian Oslislo, who designed graphic marks, identities, and posters, and on the other hand, masters like Roman Starak and Mariusz Pałka, who worked with me in the world of graphics and relief printing: woodcuts and linocuts. At the academy, I had these two worlds: the classical: drawing, and painting, and the design. I believe this is an ideal situation for a student in an art school. Unfortunately, in today's educational system, design and fine arts are often separated. I don't think this is good because it limits designers in terms of graphic skills and graphic artists in terms of design. This makes design become very uniform.
K.M. The interplay of different genres and art fields was also characteristic of the Polish Poster School. You are an artist who draws inspiration from the heritage of the Polish school, but you are not overwhelmed by it. On the contrary, you enliven, transform, and modernize this wonderful legacy through your own creative individuality. What is your relationship with these roots?
S.K. Polish poster artists are and will remain true masters to me. What is incredibly inspiring for me is the fact that they had various professions: they created not only posters but also worked as illustrators, graphic artists, caricaturists, and made animated films. To me, this represents the wholeness of an artist who employs visual communication. Painting also serves as a visual message to me.
K.M. The term “visual message” fits very well with your artistic work. Your works aim to convey something, establish contact with the viewer, and this is also a legacy you draw from the Polish Poster School. Of course, it doesn't mean that deciphering your “visual codes” is always easy.
S.K. I hide various meanings in my works, sometimes they are obvious, and other times one needs to search for something more.
K.M. Tell me about the work Breakfast with Cerberus. What is happening here? There are many different motifs.
S.K. This work is a kind of formal joke. Cerberus, who guards the entrance to Hades, is usually associated with death, but here he sits on a chessboard that acts as a soft blanket. There are also bones... there is a bit of irony here. A skull appears, reminiscent of the Roman Caesar wearing a laurel wreath, remnants as if from a battle... On the other hand, there is a jester and a king who are swinging, referring to power and monarchy. I have a cracked egg that resembles a fortress and also alludes to the Colosseum. These are my personal associations, formal and situational jokes. On the other hand, the context of antiquity and the literature of Cervantes, Shakespeare... I combine these different worlds.
K.M. Where does your fascination with Cervantes, Shakespeare, and literary characters that you depict in your work come from?
S.K. These are inspirations that arise from reading literature. I have always been interested in the Middle Ages - castles, armor. As a child, I collected knights, not toy soldiers with rifles. My friends didn't like knights, so we could trade one soldier for two knights. I was 8 years old when I did my first piece. My parents were changing the wallpaper, and I drew a great battle with knights and horses on the wall with crayons. The first drawings I made were always about knightly battle scenes. The ethos of the hero has always been close to me, but not only the knightly one. I was also interested in mythological heroes. First, there was a fascination with Shakespeare, and then Don Quixote. Only recently have I combined these two worlds, confronting them with each other: the cruel, inevitable world of Shakespeare and the world of Cervantes, whose character falls, shakes off the dust, and continues on with a black eye, damaged body, armor, and equipment. There is no definitive end here. And there's also that madness, which can be detrimental on one hand, yet serves as a catalyst to perceive beyond the ordinary, on the other hand. Madness enables us to see further, deeper, and higher. And that going further is incredibly important. For this reason, Cervantes resonates deeply with me. In the current context of the war in Ukraine, as well as conflicts in general, the themes of uprising and resilience hold immense significance and capture my attention. In this madness, there is a hint of optimism. In my works, I show this through color. Works referencing Cervantes are more vibrant than Shakespearean ones. They are lighter in tension and commentary.
K.M. A good example of such a “lighter” approach is probably the Dancing Knights series. Where did that idea come from?
S.K. In this series, I referenced Degas and his ballerinas. I wanted to detach the motif of the knight from the conventional associations with seriousness and battles. I mean, how can you dance in armor? In this series, there is also a reference to the drawings of Dürer and Leonardo da Vinci. The motif of Adam and Eve drawn with crayons appears. For me, this series is a story about the Garden of Eden, about color and nature.
K.M. Tell us about your workshop. The process of creation, the classical techniques you employ, are very important to you.
S.K. Yes, the workshop is incredibly important to me. I try to convey that to my students. First, I think about what I want to do and in what technique. Then I draw and sketch. Sometimes it's one drawing and I hit it right away, and sometimes it takes a very long time, and that can be a real torment. I often transfer the drawing onto canvas, and during that process I may let go of certain elements or discover that my initial vision doesn’t align with what I want to achieve. Then I repaint. Linocut or woodblock doesn’t offer such possibilities. I use various techniques, I like to experiment: monotype, foil, scratching. Sometimes something looks like a linocut, but it's actually scratched on foil. Sometimes I use elements from prints that have already been made, rescale them, make underprints, repaint, redraw. I also enjoy getting dirty, I enjoy the material. In the work Breakfast with Cerberus, there is a combination of techniques. The motif of the egg or the portrait of the woman on the right side are drawn with a pen. Only the figure of Cerberus at the top is a print. Some motifs are scaled-up drawings from my sketchbook. My sketchbook is very important to me, it accompanies me all the time. I draw in it with various tools. Sometimes it serves me only as a notepad for thoughts, and other times I directly use various motifs from it. For me it resembles the finger exercises of a pianist I coordinate between my hand, mind and eye. The computer is also extremely important. You can erase, transform, rotate everything on it..., but for me, it's just one of the tools, maybe even less important than drawing. Without a computer, I couldn't design on commission. However, sometimes I undertake a project entirely by hand, as was the case with a poster that received a Bronze Medal in Japan. When I received the commission, I didn't have a computer with me, so I took a painting off the wall at my friends' place and made the design on the back of the canvas using paints and markers. The ability to use classical techniques allows me to do that. So, it's not like if the power goes out, I have nothing to do.
Interview by Katarzyna Matul
Lubię się ubrudzić
Rozmowa z Sebastianem Kubicą 28.04.2023
K.M. Jesteś projektantem graficznym, a jednocześnie zajmujesz się grafiką warsztatową, rysunkiem, malarstwem. Jak łączysz te dziedziny popularnie uznawane za „użytkowe” z tak zwanymi „czystymi”? Czy to dla Ciebie dwa oddzielne światy?
S.K. Te sfery nieustannie się przenikają, tego nie da się rozdzielić i nie próbuje tego robić. W moim projektowaniu widać wpływy klasycznego warsztatu, a w moim klasycznym warsztacie widać wpływy projektowania. To się przejawia chociażby w mojej tendencji do oczyszczania kompozycji ze zbędnych szczegółów, w sposobie komponowania, w wyborze pewnych dominant, w kolorystyce. I to jest dla mnie bardzo istotna wartość. Ważny jest też dla mnie temat, on mnie determinuje do różnych rozwiązań formalnych.
K.M. Skąd u Ciebie wzięło się takie komplementarne podejście do sztuki i projektowania?
S.K. Wszystkiemu winny jest Roman Kalarus (śmiech). Był moim mistrzem na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, robiłem u niego dyplom. Zajmował się równolegle plakatem, drzeworytem i rysunkiem. Studiowałem równolegle projektowanie graficzne i grafikę warsztatową. Miałem takich profesorów jak Marian Oslislo, który projektował znaki graficzne, identyfikacje, plakaty, a z drugiej strony takich mistrzów jak Roman Starak czy Mariusz Pałka, którzy pracowali ze mną w świecie grafiki, druku wypukłego: w drzeworycie i linorycie. Na Akademii miałem więc dwa światy: klasyczny, rysunkowy i malarski oraz ten projektowy. Wydaje mi się, że to jest idealna sytuacja dla studenta szkoły artystycznej. Niestety w dzisiejszym systemie nauczania często rozdziela się projektowanie od sztuk pięknych. Nie uważam, że to dobre, bo ogranicza się projektantów graficznie, a grafików projektowo. A to sprawia, że projektowanie staje się bardzo ujednolicone.
K.M. To przenikanie się różnych gatunków i dziedzin sztuki było też charakterystyczne dla twórców polskiej szkoły plakatu. Jesteś artystą, który czerpie z dziedzictwa polskiej szkoły, ale nie jesteś nim przytłoczony. Przeciwnie, ożywiasz, przetwarzasz i uwspółcześniasz to wspaniałe dziedzictwo poprzez własną indywidualność twórczą. Jaki masz stosunek do tych korzeni?
S.K. Graficy polskiej szkoły plakatu są i będą dla mnie prawdziwymi mistrzami. To, co jest dla mnie niezwykle inspirujące to fakt, że wykonywali różne zawody: tworzyli nie tylko plakaty, ale byli także rysownikami, ilustratorami, grafikami, karykaturzystami, tworzyli filmy animowane. Dla mnie jest to kompletność artysty, który posługuje się komunikatami wizualnymi. Obraz również jest dla mnie komunikatem wizualnym.
K.M. To słowo „komunikat wizualny” bardzo dobrze pasuje do Twojej twórczości. Twoje prace chcą coś przekazać, nawiązywać kontakt z odbiorcą i to też jest to dziedzictwem polskiej szkoły plakatu, z którego czerpiesz. Oczywiście, to nie znaczy, że odczytanie Twoich „kodów wizualnych” zawsze jest łatwe.
S.K. Ukrywam różne treści w moich pracach, czasami są one oczywiste, a czasami trzeba się doszukiwać czegoś więcej.
K.M. Opowiedz o pracy Śniadanie z Cerberem. Co się tutaj dzieje? Jest wiele różnych motywów.
S.K. Ta praca to rodzaj formalnego żartu. Cerber, który pilnuje wejścia do Hadesu, zwykle kojarzy się ze śmiercią, a tu siedzi na szachownicy, która jest miękkim kocykiem. Są też kości… jest tu trochę przewrotności. Pojawia się czaszka, która nawiązuje do rzymskiego Cezara w koronie z liści laurowych, resztki jak po bitwie... A z drugiej strony jest błazen i król, którzy się huśtają, co nawiązuje do władzy i do monarchii. Jest pęknięte jajko, które przypomina twierdzę, a także nawiązuje do Koloseum. To są moje osobiste skojarzenia, formalne i sytuacyjne żarty. Z drugiej strony, istotny jest kontekst Antyku oraz literatury Cervantesa, Shakespeare’a… łączę te różne światy.
K.M. Skąd się wzięła Twoja fascynacja Cervantesem, Shakespearem i literackimi bohaterami, których przedstawiasz w swojej twórczości.
S.K. To są inspiracje wynikające z czytania literatury. Zawsze też interesowały mnie czasy średniowiecza - zamki, zbroje. Jako dziecko zbierałem rycerzy, a nie żołnierzyków z karabinami. Moi koledzy nie lubili rycerzy, więc mogliśmy się wymieniać jednego żołnierzyka za dwóch rycerzy. Miałem 8 lat, kiedy zrobiłem pierwszą pracę. Moi rodzice zmieniali tapetę, a ja narysowałem kredkami świecowymi na ścianie wielką bitwę z rycerzami i końmi. Pierwsze rysunki, które robiłem były zawsze na temat rycerskich scen batalistycznych. Etos bohatera zawsze był mi bliski, ale nie tylko rycerski. Interesowali mnie również bohaterowie Mitologii. Najpierw pojawiła się fascynacja Shakespeare’m, a potem Don Kichotem. Dopiero niedawno połączyłem te dwa światy, skonfrontowałem je ze sobą: okrutny szekspirowski, nieunikniony, nieodwracalny świat Shakespear’a i świat Cervantesa, którego bohater przewraca się, otrzepuje kurz i idzie dalej z podbitym okiem, uszkodzonym ciałem, zbroją i sprzętami. Nie ma tu definitywnego końca. I też to szaleństwo, które z jednej strony jest zawsze złe, ale z drugiej strony to właśnie szaleństwo sprawia, że się rozwijamy, że widzimy coś więcej. Szaleństwo sprawia, że widzimy coś dalej, głębiej, wyżej. A to pójście dalej jest niezwykle ważne. Dlatego Cervantes jest mi bliższy, a teraz w kontekście wojny na Ukrainie, w ogóle wojen, powstanie i pójście dalej wydają mi się niezwykle istotne. W tym szaleństwie jest nutka optymizmu. W moich pracach pokazuje to kolor. Prace nawiązujące do Cervantesa są bardziej barwne niż szekspirowskie. Są lżejsze w napięciu, w komentarzu.
K.M. Dobrym przykładem takiego „lżejszego” podejścia jest chyba cykl Tańczący rycerze. Skąd taki pomysł?
S.K. W tym cyklu nawiązywałem do Degas i jego baletnic. Chciałem oderwać motyw rycerza od poważnego, batalistycznego wizerunku. No bo jak można tańczyć w zbroi? Jest w tym cyklu również nawiązanie do rysunków Dürera, Leonarda da Vinci. Pojawia się motyw Adama i Ewy rysowany kredką. Ten cykl to dla mnie historia o rajskim ogrodzie, o kolorze i o naturze.
K.M. Opowiedz o swoim warsztacie. Proces tworzenia, klasyczne techniki, którymi się posługujesz, są dla Ciebie bardzo istotne.
S.K. Tak, warsztat jest dla mnie niezwykle ważny. Próbuję to przekazać moim studentom. Najpierw zastanawiam się co chcę zrobić i w jakiej technice. Potem rysuję i szkicuję. Czasami jest to jeden rysunek i od razu trafiam, a czasami trwa to bardzo długo i to jest prawdziwa męka. Często zdarza mi się przenieść rysunek na płótno, a potem rezygnuję z pewnych rzeczy lub okazuje się, że to, co sobie wymyśliłem, nie jest tym, co chciałabym osiągnąć. Wtedy przemalowuję. Linoryt lub deska nie dają już takich możliwości. Stosuję różne techniki, lubię eksperymentować: monotypia, folia, drapanie. Czasami coś wygląda jak linoryt, a to jest drapane w folii. Czasami wykorzystuję elementy z grafik, które już są odbite, przeskalowuję, robię poddruki, podmalowuje, podrysowuję. Lubię też się ubrudzić, lubię materię. W Śniadaniu z Cerberem jest połączenie technik. Motyw jajka czy portret kobiety po prawej stronie to są motywy rysowane długopisem. Drukiem jest tylko postać Cerbera u góry. Niektóre motywy są przeskalowanymi rysunkami ze szkicownika. Mój szkicownik jest dla mnie bardzo ważny, towarzyszy mi cały czas. Rysuję w nim różnymi narzędziami. Czasami służy mi tylko jako notatnik myśli, a czasami wykorzystuję bezpośrednio różne motywy. To takie zabezpieczenie myśli i trening. Traktuję szkicownik jak pianista palcówki. Ćwiczę rękę w połączeniu z głową i okiem. Komputer jest również niezwykle istotny. Można w nim wszystko zmazać, zamienić, obrócić…, ale jest to dla mnie tylko jedno z narzędzi, może nawet mniej ważne nić rysunek. Bez komputera nie mógłbym projektować na zlecenie. Zdarza mi się jednak zrobić projekt całkowicie odręcznie, jak to było w przypadku plakatu, który otrzymał Brązowy medal w Japonii. Kiedy dostałem zlecenie, nie miałem przy sobie komputera, więc zdjąłem obraz ze ściany u znajomych i na tylnej stronie płótna farbami i pisakami zrobiłem projekt. Pozwala mi na to umiejętność posługiwania się klasycznym warsztatem. Nie jest więc tak, że jak mi wyłączą prąd to nie mam co robić.
Rozmawiała Katarzyna Matul